Prokofiev, Chostakovitch et la musique de film
Prokofiev (1891-1953)
En 1918, la renommée de Serge Prokofiev est établie en Russie et à l’étranger. Il obtient des autorités bolcheviques la permission de se rendre en Occident : besoin de calme pour son travail, plaide-t-il. Prokofiev part pour plusieurs années : États-Unis, Allemagne, France. Il y est joué, publié, reconnu – et pourtant, en 1936, il décide de retourner définitivement en URSS. Les motivations sont multiples : salles chaleureuses lors de trois tournées de concert et mal du pays, promesse d'avantages matériels, désir d'élargir son public...
Pour les studios de Minsk (Biélorussie), commander à Prokofiev la musique du Lieutenant Kijé est une opération de prestige. Et pour le compositeur, la possibilité de s’adresser au grand public (Pierre et le loup en est une autre preuve éclatante). La musique malicieuse et ironique du film est ensuite réorchestrée en une suite pour orchestre, l’une de ses œuvres les plus populaires. Mais au cinéma, le nom de Prokofiev est surtout lié à un génie du 7ème art. Figure centrale de l’avant-garde des années 20 avec Le Cuirassé Potemkine et Octobre, Eisenstein veut rentrer en grâce après deux projets non aboutis (Que viva Mexico en 1932 et Le pré de Béjine en 1935). En 1938, Alexandre Nevski est le sujet patriotique idéal. L'entente est parfaite entre les deux hommes, la musique (elle aussi transformée en une cantate pour mezzo-soprano, chœur et orchestre) et l'image s’accordent. Invisible pendant les deux ans du pacte germano-soviétique, le film revient après le 22 juin 1941 pour galvaniser la nation contre l'invasion nazie. Vient ensuite Ivan le Terrible (1941-1944). La première partie obtient un prix Staline, la seconde est aussitôt interdite : elle montre, dit la résolution du Comité Central, l’entourage d’Ivan comme « une bande de dégénérés du genre Klu Klux Klan et Ivan lui-même comme faible et indécis, un peu à la manière d’Hamlet ». Prokofiev cesse de travailler pour le cinéma. Mais une collaboration aussi réussie avec Eisenstein suffit à assurer sa gloire dans ce domaine.
Chostakovitch (1906-1975)
Le premier contact de Dimitri Chostakovitch avec le cinéma est dicté par la nécessité : la mort de son père en 1922, il a 16 ans et doit accompagner au piano des films muets pour aider la famille à vivre. « Dans ma jeunesse, j’aimais passer des heures entières au piano, je me considérais comme un mage ou un sorcier. J’en ai été guéri par mon sale travail de pianiste de cinéma... C’était vraiment un travail idiot, inutile et pénible. » Cela n’a qu’un temps. Tôt reconnu, souvent médaillé (cinq fois Prix Staline entre 1941 et 1952), investi de fonctions officielles, il subit aussi plusieurs fois la disgrâce - en particulier en 1936 pour son opéra Lady Macbeth de Mtsensk (Katerina Ismaïlova), fustigé par la Pravda qui y voit du "chaos" au lieu de musique, et en 1948 par le décret Jdanov qui condamne les musiciens "formalistes et cosmopolites" dont Prokofiev, Chostakovitch et d'autres.
Sous le stalinisme, honneurs et menaces alternent, aisance et difficultés matérielles se succèdent. Licenciement de son poste au Conservatoire de Leningrad en 1948, concerts annulés, revenus diminués. C’est dans ce contexte qu’il écrit une bonne trentaine de musiques de films, semblant ainsi illustrer la méchante remarque de Stravinski : "Le seul intérêt de la musique de film est de nourrir son compositeur". Confidence à un ami : « En ce moment, j’écris de la musique de film. C’est affreux d’en arriver là ! » En fait, il a signé dès 1929 pour Lenfilm les partitions de La Nouvelle Babylone (1929) et La trilogie de Maxime (1934-1938) de G. Kozintsev et L. Trauberg.
Est-ce une musique alimentaire, donc méprisable, d'un "haut fonctionnaire de la double croche" (Lucien Rebatet) ? Pour en juger, écoutons les films de propagande, Un grand citoyen (1937-1939) de F. Ermler, Mitchourine (1948) d’A. Dovjenko ou La chute de Berlin (1949) de M. Tchiaoureli, mais aussi Hamlet (1964) et Le roi Lear (1970) de Kozintsev. Et notons que la fameuse "valse n° 2", utilisée par Kubrick et tant de publicités, vient du film Premier convoi (1955) de M. Kalatozov.
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Prokofiev et Chostakovitch : deux physiques différents (sveltesse enjouée contre air timide, gêné), deux tempéraments opposés (assurance contre anxiété), deux géants qui dominent le paysage musical soviétique. Ils se respectent, n'entretiennent aucune rivalité, mais ne nouent pas de véritable amitié. Leur point commun : devoir faire face aux attaques, à la Terreur, vivre dans l’inquiétude permanente. Quelle musique écrire sans être servile, comment garder son honneur de musicien ? L’un et l’autre doivent écrire sur commande - et sous quelle pression : la femme de Prokofiev, dont il est séparé depuis 1941, est arrêtée en février 1948 et condamnée à 8 ans de camp pour espionnage (elle est libérée en 1956). Sa santé se dégrade et il meurt le même jour que Staline, le 5 mars 1953. Chostakovitch, lui, devra jusqu’à sa mort en 1975 douloureusement composer avec le pouvoir.
La dichotomie entre le personnage officiel contraint de jouer son rôle et les vrais sentiments de l’homme privé est bien connue dans ce régime. Dans Un scandale musical à Moscou, 1948, le journaliste anglais Alexander Werth raconte la Conférence des compositeurs réunie par Jdanov en janvier 48 au Comité Central du PCUS. Chostakovitch y remercie le Parti de lui avoir fait comprendre l'absence dans ses œuvres du « grand esprit de l'art populaire qui anime tout notre peuple » et Prokofiev reconnaît, penaud, qu’à cause de ses contacts avec des courants occidentaux, sa musique est « infectée » par « des éléments formalistes ». On sait comment entendre ces contritions publiques.
Mais en musique ? On note chez les deux compositeurs un côté volontiers grotesque, grinçant, parodique. Comment l'interpréter ? Un martèlement de caisse claire est-il entraînant ou angoissant ? Que "veut dire" tel glissando de trombone, tel friselis de harpe ? Le finale de la 5ème symphonie de Prokofiev est-il « faussement martial et optimiste » ? Celui de la 7ème de Chostakovitch vraiment plein d'allégresse ? Interrogé sur ses intentions, ce dernier répondait : « Devinez ! Qui veut entendre ma musique l'entendra. Je n'ai pas l'intention de la commenter ». Dans son roman sur Prokofiev (Un choix impossible, 2025), Dominique Fernandez imagine Chostakovitch expliquant à Prokofiev sa « méthode de survie » sous la dictature : saboter subtilement sa musique par un excès d'emphase ou de platitude, de telle sorte que les autorités ignares y trouvent leur comptant et que les oreilles fines comprennent le message. "Qu'est-ce que la bonne et la mauvaise musique ?", lui fait dire Volkov (Les mémoires de D. Chostakovitch). "Je ne sais pas, je ne pourrais le dire avec certitude. Il y a la musique qui touche et celle qui laisse indifférent, voilà tout. "
Jacques Duvernet